L’iperrealtà fotografica

Una volta vinta la guerra con la pittura figurativa, alla fotografia come espressione artistica rimase un piccolo dubbio. Com’è noto, alla fine dell’Ottocento il vano sforzo dei pittori decadenti inglesi e francesi di dimostrare la propria arte superiore al dagherrotipo prima e alla fotografia poi soccombette. Anzi, si può tranquillamente sostenere che l’invenzione della camera oscura aprì le porte al Novecento, all’arte concettuale, all’arte seriale, al design, allo studio pittorico sui pattern da Klimt a Klee e oltre.

 

Già, la camera oscura. E tutto quello che ne deriva. Sebbene gli studi sulla prospettiva resero la pittura umanista e rinascimentale finalmente nuova rispetto a quella antica, per esempio ai dipinti della domus aurea o di pompei, fu un’evoluzione e non una rivoluzione. Ma ciò che la fotografia introdusse, oltre a confermare gli studi prospettici, fu la profondità di campo. Lo spazio non si organizza solo in base a una posizione di un oggetto nei confronti di immaginari assi cartesiani, o linee di fuga se si preferisce. Lo spazio si organizza anche in una rappresentazione che ci dice se quel dato oggetto è a fuoco o meno.

 

Ed è con immenso stupore che ripenso a Leonardo. Ecco il piccolo dubbio. Leonardo abolisce la prospettiva, mostrandoci paesaggi di sfondo disordinati e vivi, mentre usa lo sfumato per rimarcare l’irrappresentatività esatta della figura umana, piatta e bidimensionale ma sfuggente. Lo sfumato sfuggente del soggetto che non può essere tale e il dinamismo preciso come risultante di pulsioni fisiche di materie uguali o diverse che si incontrano e si scontrano, nella lontananza di un mondo fotografato, esemplificato con precisione per la sua cruda realtà. Ma la prospettiva no, Leonardo la abolisce.

 

Non che l’occhio non sfugga comunque in avanti, verso lo sfondo. Leonardo individua però un diverso modo: fotografa essenzialmente i paesaggi, i background, che nelle sue opere di idraulica diventano protagonisti. Si ha quasi l’impressione che le opere d’arte gli servano da pubblicità per i suoi lavori ingegneristici. Poi, in una sorta di collage della fantasia, giustappone i personaggi in primo piano, quasi che fossero scuse per diffondere l’altro, lo studio naturale. Non sono paesaggi elementari alla Magritte, che riprenderà questa operazione secoli dopo (scindendo figurazione e verosimiglianza) il quale sfrutta il modo di comporre leonardesco per i propri fini artistici. Sono veri e propri studi sul territorio, del quale Leonardo sembra voler dimostrare di saperne intuire l’evoluzione.

 

Le eccezioni a questo discorso esistono, ma parrebbero confermarlo, tirate le somme. Nell’Annunciazione la prospettiva è delineata a metà, tutta la parte a sinistra già parla di storia naturale. Le linee di fuga, o linee prospettiche, vanno a morire in punti diversi, lì dove la nebbia ovvero l’umidità dell’aria rende incerti anche il porto e l’andamento dei monti più lontani.

 

Nel Cenacolo una prospettiva apparente c’è, ma come parte sempre piatta, come cornice dell’immagine umana dipinta da cui lui sembra comunque voler scappare. Questo effetto, le pareti che paiono essere in realtà gli schienali dei commensali, è ottenuto decentrando le linee di fuga. Quelle delle pareti escono dalla finestra, dopo aver lambito la fronte di Gesù, quelle delle finestre laterali coincidono con il petto del Cristo, quelle del controsoffitto con il suo volto. La tavola è verosimilmente smembrata e aperta (come ‘na cozza, direbbero a Roma) per far vedere allo spettatore ciò che in realtà era una cena intima, un desco piccolo, con apostoli che si guardano di fronte mentre mangiano e si interrogano. L’angoscia visiva è tale che l’occhio naturalmente esce verso le finestre, non accompagnato dalle linee di fuga che come abbiamo visto non coincidono ma attratto dal blu, dall’aria pulita. E bisogna aggiungere che il Cenacolo fu dipinto per non durare a lungo, quasi volutamente: la sensazione di soffocamento dovette aumentare man mano che il dipinto perdeva pezzi, e mostrava il muro scalcinato. 

Nella Vergine e Sant’Anna, stilisticamente affine alla Gioconda, la stessa immagine femminile viene proposta due volte. La prospettiva non c’è, anzi la doppia immagine femminile ha un unico fulcro e un movimento umano che non può assolutamente dire nulla delle linee di fuga. Impressionante lo sfumato dei volti, così come la nebbia che rende i monti più alti sullo sfondo quasi un esercizio con il carboncino. La donna che fa da sella all’altra, verosimilmente Sant’Anna, è chiaramente una sovrapposizione al paesaggio, quantomeno nella mente dell’artista che ideò l’opera in abbozzi pervenuti fino a noi.

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One thought on “L’iperrealtà fotografica

  1. Prima di tutto vorrei dire che sono un fotografo pessimo. Ogni volta che vado su Flickr imparo qualcosa, invidio qualcuno, metto una lente o una macchina in conto per acquisti futuri.
    Non me ne intendo molto di Leica, ho visto delle foto di Leica a pellicola proprio qui su Clickblog e poi foto digitali, mi sembrano vetri con una dominante verde molto difficile da individuare, o a volte rossa. Come se ci fossero delle terre rare nel vetro che danno colorazioni “artistiche”.
    Ovvio, vorrei possedere una Leica. Vorrei fotografarci, e poi godermi lo spettacolo della visione del mio scatto. Hai voglia a dire che è il manico.
    Quando un pioniere della fotografia, cresciuto in un’epoca in cui se andavi a lavorare con la valigia di cartone a Mirafiori potevi dirti fortunato, dice chiaro e tondo che ha puntato su una certa macchina è perché evidentemente s’è innamorato degli scatti che ne uscivano, che fossero bn o colore, a prescindere dalle proprie capacità.
    Nell’intervista si parla di reportage… Ma signori, il reportage non è essere al posto giusto al momento giusto? e questo non vuol dire cercare lo scatto fortunato, essere audaci nel cercarselo, o cadere in depressione profonda se un altro pioniere t’ha fregato la copertina di un newsmagazine che giusto alle sfilate private di Luisa Spagnoli negli anni cinquanta qualche industrialotto poteva svogliatamente leggere, distratto e annoiato dalle voglie di vestiti della moglie?
    Parliamo di pochi eletti, eletti nel senso vero del termine, eletti perché avevano tempo e risorse da buttare in un mondo ancora agricolo, ancora medievale in provincia, ancora da costruire dopo gli orrori delle due guerre mondiali. Pochi fortunatissimi che correvano dietro una passione inesplorata, percorrendo a velocità di fulmine le grandi praterie di un’espressività nuova, laddove la copertina di un settimanale era parte della nuova modernità.

    Per essere creativi bisogna essere in pochi. A quest’uomo non dà fastidio il digitale, ma la cacofonia di milioni di acquirenti di reflex RIBELLI, ovvero reflex sotto il migliaio d’euro. Io personalmente mi sono sentito snobbato e offeso dall’intervista. Per sfuggire dalla cacofonia loro devono combattere per essere nessuno, e questo va contro la loro natura, il loro istinto vorace. Ma credete veramente che se il digitale non avesse questa diffusione non ci si sarebbe fiondato come quando ha comperato la Leica, da giovane?

    Cosa nasconde tutto ciò? che gli artisti veri dipingono la Gioconda, e la Gioconda non è replicabile così facilmente come una fotografia, e in un book di foto non c’è uno stile, una mano altrettanto riconoscibile come quella di un Michelangelo nelle sue sculture. Se però parliamo di foto fatte da una Leica rispetto a quelle fatte da una Canon, ovvero una Nikon, il discorso cambia, e i forum ne sono pieni. Perché puoi avere il manico di un fotografo all’avanguardia, ma se la macchina non ti dà bokeh sei appiedato. Ed ecco perché la stessa fotografia oggi che le reflex vengono prodotte in fabbrica viene pagata cinque euro da un caporedattore. Per esempio.

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