Pasolini e Caravaggio nella versione di Sgarbi

Torno ora da Ferento, dove ho visto Sgarbi parlare di Caravaggio, quasi una sua ossessione, dopo una lunga premessa comparativa su Pasolini, che però nel discorso culturale e non solo di stasera é sentito da Sgarbi, o almeno così l’ho percepito io, più come una porta che rimanda ad altri discorsi che come un artista comparabile ai suoi eroi pittorici. E, insomma, non è cosa si possa smentire più di tanto, essendo il Nostro esperto di arti figurative e non letterarie.

Nella “lunga premessa”, dopo la lunga e sdegnata prolusione di Moravia ai funerali di Pasolini, viene tracciato un parallelo tra i due artisti, uno a far da matrice per l’altro, e vengono svelati alcuni particolari della biografia pasoliniana ignoti ai più. Sgarbi dice che grazie alla propria formazione, ad aver lui stesso frequentati alcuni pensatori dell’arte in gioventù, ha potuto scoprire che tra i maestri intellettuali di Pasolini vi era chi, nell’immediato dopoguerra, costruiva la fortuna attuale di Caravaggio nella storia dell’arte.

Dunque Pasolini aveva questa “vita parallela” davanti e pare quasi vi si adegui. Scorrono le immagini di adolescenti caravaggeschi paragonati ai Citti o a Davoli, fino all’ultimo Pelosi. Ragazzi di vita in entrambi i casi, forse Pasolini sceglieva i suoi partner occasionali o “stanziali” con i quadri di Caravaggio in mente, affinché (sembra suggerire Sgarbi) la biografia di “Pierpa’” sia una “vita per l’arte”, un masterpiece, un capolavoro.

Ma le due vite si scoprono parallele anche sul piano della poetica. E si ha l’impressione che accanto alla retorica fascista che Pasolini poteva scoprire in quartieri come l’Eur o in zone come Via della Conciliazione (dei Patti Lateranensi che risolvevano la Questione Romana tra papalini e risorgimentali, e tra Stato e Chiesa) ci fosse una retorica pontificia (tutt’uno con la religione, quando viene annunciata e riassunta nel “Credo nella Chiesa, Una, Santa, Cattolica, Apostolica”) alla fine della stessa Via della Conciliazione. Che fosse retorico non solo il concerto di corpi nei mosaici fascisti alla Stazione Ostiense, oggi sotto tutela della Sovrintendenza, ma lo stesso Giudizio Universale del Buonarroti.
Personalmente penso che l’Arte sia una Retorica in atto, che Poetica e Retorica coincidano e semmai a divergere siano solo i modi e gli scopi. In questo senso, il neorealismo di cui anche Pasolini fu parte letterariamente e cinematograficamente, neo perché vi fu già il realismo verista del secondo Ottocento (ma dovremmo anche pensare a certe pagine manzoniane e d’azegliane per capire quanto sia retorica esso stesso), ha proprio in Caravaggio, nella sua ricerca fotografica ante litteram, un antesignano, un precursore.

Il realismo è certamente retorica della denuncia sociale, retorica stabilita da chi avrebbe addirittura a volte se non spesso i mezzi per risolverla almeno in parte, ma decide che è compito che spetta ad altri.

Dunque il realismo finisce con l’essere non solo celebrazione di chi denuncia i disagi sociali: è speculazione su chi questo disagio lo subisce, e ne esce scornato dal potente e poi preso in giro dall’intellettuale momentaneamente privo di mecenate.

E forse è questa la chiave per capire quanto Caravaggio sia contemporaneo a noi, insieme a quell’uso della luce che sostituisce anche da un punto di vista logico (e dialogico con la scena) l’uso della prospettiva. Nei quadri caravaggeschi infatti il punto di fuga è la sorgente di luce che illumina, come si usa negli studi fotografici, la realtà raffigurata. Non possono non venire in mente le pitture parietali egizie contenute all’interno delle piramidi: noi spettatori di fronte ai quadri di Caravaggio stiamo spiando dal buco della serratura, siamo come ladri di tombe a un tempo spaventati e attoniti di fronte a un momento di sole che illumina corridoi dipinti, osserviamo quasi ignoranti realtà vive avvenute secoli prima, il che è poi il fascino della Fotografia in quanto Macchina del Tempo.

Siamo, forse pasolinianamente, Caravaggio stesso, che cattura frammenti di reale e vuole che l’osservatore dei suoi quadri si immedesimi in lui, divenga lui.

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Spero di trovare la registrazione online, o su dvd. Stupidamente non mi sono portato nulla, nemmeno per l’audio. Assurdo che non ci fosse almeno una telecamera, perché Ferento é spettacolare e loro lo sanno.

Volevo interloquire con lui per quel che riguarda la candidatura congiunta di Viterbo ed altrove a Capitale della Cultura, sul destino da dare, per me museale, alla sede della Banca d’Italia di Viale Marconi che verrà presto dismessa, a ciò che a Viterbo manca anche perché le è stata tolta, mi riferisco all’etruscologia romana di cui Roma non ha certamente bisogno per campare. Ma un misto di stanchezza e timidezza e incapacità di immaginare un dialogo – la mente rivolta ancora a ciò che ci è stato dato di vedere e pensare – ha prevalso e mestamente me ne sono andato.

Rimane il ricordo fresco di un uomo che, seppur con una verve che gli studi televisivi ammorbano, preferendogli i momenti di ira, quasi assenti in queste due abbondanti e intensissime ore, non ha più l’aria dell’impunito come all’epoca del blog quotidiano ante litteram che impersonava dopo tangentopoli, ma si domanda, forse anche per la scomparsa di Eco suo recente “cognato” da un punto di vista lavorativo, ciò che si domandano i padri, soprattutto spirituali: quanto mi resta da vivere, quanto posso ancora stare vicino ai miei affetti intellettuali e alle mie cose?

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La tempesta, di Giorgione

Perché enigma? Vedo una donna che allatta nuda e un pastore vestito… Le nuvole sullo sfondo, antiche rovine, tutto poco fuori città…

L’asta dell’uomo a sinistra è parallela a un fusto sempre a sinistra. La doppia colonna spezzata di sinistra invece è inclinata in senso opposto.

Il ponte sembra descrivere una curva, intersecato in mezzo da una linea immaginaria degli alberi retrostanti con i cespugli sottostanti, parallela alla doppia colonna spezzata di sinistra (stessa inclinazione).

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In realtà, in un’epoca di ossessioni prospettiche e ricerca formale, niente è perfettamente a piombo.

Leggo su Wikipedia che la figura maschile di sinistra è stata dipinta su un nudo femminile precedente, c’è una radiografia a svelarlo. A prescindere da ciò, è talmente decentrata da indurre a pensare a un quadro più grande, dunque mancherebbe una porzione a sinistra dell’attuale. Questo potrebbe forse spiegare linee inclinate a sinistra.

Quello dietro la nube non è un lampo, ma il sole. Il riverbero sulla nube grigia è troppo caldo, la tonalità gialla, quasi rossa.

Può trattarsi di un improvviso temporale estivo. Entrambi gli adulti hanno una mantella appoggiata alla buona sulle spalle, inadeguatamente piccola per lo scroscio d’acquazzone che li sommergerà. La mantella di lei è schiacciata al busto, quella di lui invece pende. Tutto dá una sensazione di ventosità e sconquasso,le linee che idealmente sorreggono la volta celeste, alberi e palazzi, sono orientate e inclinate in modo opposto tra loro, il vento spira in modo difforme, il sole ora c’è e ora no, la zingarella cerca di proteggere la quiete dell’infante ma forse in cerca di aiuto ci guarda furtiva.

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Non potendo rappresentare nel dipinto, d’altronde come potrebbe, il movimento repentino e minaccioso delle nuvole, Giorgione si affida a un concepimento opposto: rappresenta gli effetti sulla visione laterale dell’attenzione di un ipotetico osservatore che segua il temporale arrivare. Dunque, un osservatore, non rappresentato, che pure fa parte del quadro.

Lui potrebbe andare da lei? Ma quello sotto cui sta lei non è un riparo, quell’albero é troppo giovane e diradato. Forse sta pensando di chiamarla a sé, ma sta tergiversando troppo.

La postura di lui è una chiara citazione dell’Ercole di Lisippo, una delle copie è conosciuta come Ercole Farnese. In questo caso probabilmente non ha nella mano nascoste tre noci, ma un piccolo coltellaccio. Ovvero è un brigante e sta per tagliare la gola all’infante e violentare la donna.

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Ora guardiamo questo particolare.

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Notiamo come somigli maledettamente a un corpo di donna supino, la testa nascosta dal braccio e il seno pendente, mentre qualcosa di acuminato (suggerito dal piede) gli lambisce le terga.

L’accostamento è legittimato dalla figura femminile di destra.

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Proviamo a ruotare, come farebbe il violentatore, questo corpo di novanta gradi per porlo “a novanta gradi”.

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Ora si faccia caso alla postura del braccio del tagliatore di orecchie nel Cenacolo leonardesco.

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e, mentre ci rammentiamo della postura del braccio, e soprattutto della mano, dell’Ercole Farnese che schiacciava le noci fra loro…

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si noti quanto somigli quel coltello al piede…

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E ora cerchiamo di elencare gli elementi duali. Il bastone di legno e la verga di carne, le due gambe di diverso colore, le due colonne mozze, le due finestre troppo piccole CHE ANDREBBERO ALLARGATE nel palazzone all’estremo lato destro del quadro, la testa dell’infante e UNA sola tetta, le torri gemelle, la doppia coppia di piloni del ponte, il doppio fusto degli arbusti che vorrebbero essere alberi.

Vorrebbero essere Alberi. Ossia Adulti. Ora sappiamo perché il giovane imberbe guarda con piacere e apertamente – non sbircia, non spia – alla sua sinistra.

Ora sappiamo, in altre parole, il perché del riflesso serpentesco color oro tra le nubi, la cui luminosità è identica a quella della porzione di ripa di forma femminile che abbiamo analizzato poco sopra.