La tempesta, di Giorgione

Perché enigma? Vedo una donna che allatta nuda e un pastore vestito… Le nuvole sullo sfondo, antiche rovine, tutto poco fuori città…

L’asta dell’uomo a sinistra è parallela a un fusto sempre a sinistra. La doppia colonna spezzata di sinistra invece è inclinata in senso opposto.

Il ponte sembra descrivere una curva, intersecato in mezzo da una linea immaginaria degli alberi retrostanti con i cespugli sottostanti, parallela alla doppia colonna spezzata di sinistra (stessa inclinazione).

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In realtà, in un’epoca di ossessioni prospettiche e ricerca formale, niente è perfettamente a piombo.

Leggo su Wikipedia che la figura maschile di sinistra è stata dipinta su un nudo femminile precedente, c’è una radiografia a svelarlo. A prescindere da ciò, è talmente decentrata da indurre a pensare a un quadro più grande, dunque mancherebbe una porzione a sinistra dell’attuale. Questo potrebbe forse spiegare linee inclinate a sinistra.

Quello dietro la nube non è un lampo, ma il sole. Il riverbero sulla nube grigia è troppo caldo, la tonalità gialla, quasi rossa.

Può trattarsi di un improvviso temporale estivo. Entrambi gli adulti hanno una mantella appoggiata alla buona sulle spalle, inadeguatamente piccola per lo scroscio d’acquazzone che li sommergerà. La mantella di lei è schiacciata al busto, quella di lui invece pende. Tutto dá una sensazione di ventosità e sconquasso,le linee che idealmente sorreggono la volta celeste, alberi e palazzi, sono orientate e inclinate in modo opposto tra loro, il vento spira in modo difforme, il sole ora c’è e ora no, la zingarella cerca di proteggere la quiete dell’infante ma forse in cerca di aiuto ci guarda furtiva.

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Non potendo rappresentare nel dipinto, d’altronde come potrebbe, il movimento repentino e minaccioso delle nuvole, Giorgione si affida a un concepimento opposto: rappresenta gli effetti sulla visione laterale dell’attenzione di un ipotetico osservatore che segua il temporale arrivare. Dunque, un osservatore, non rappresentato, che pure fa parte del quadro.

Lui potrebbe andare da lei? Ma quello sotto cui sta lei non è un riparo, quell’albero é troppo giovane e diradato. Forse sta pensando di chiamarla a sé, ma sta tergiversando troppo.

La postura di lui è una chiara citazione dell’Ercole di Lisippo, una delle copie è conosciuta come Ercole Farnese. In questo caso probabilmente non ha nella mano nascoste tre noci, ma un piccolo coltellaccio. Ovvero è un brigante e sta per tagliare la gola all’infante e violentare la donna.

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Ora guardiamo questo particolare.

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Notiamo come somigli maledettamente a un corpo di donna supino, la testa nascosta dal braccio e il seno pendente, mentre qualcosa di acuminato (suggerito dal piede) gli lambisce le terga.

L’accostamento è legittimato dalla figura femminile di destra.

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Proviamo a ruotare, come farebbe il violentatore, questo corpo di novanta gradi per porlo “a novanta gradi”.

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Ora si faccia caso alla postura del braccio del tagliatore di orecchie nel Cenacolo leonardesco.

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e, mentre ci rammentiamo della postura del braccio, e soprattutto della mano, dell’Ercole Farnese che schiacciava le noci fra loro…

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si noti quanto somigli quel coltello al piede…

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E ora cerchiamo di elencare gli elementi duali. Il bastone di legno e la verga di carne, le due gambe di diverso colore, le due colonne mozze, le due finestre troppo piccole CHE ANDREBBERO ALLARGATE nel palazzone all’estremo lato destro del quadro, la testa dell’infante e UNA sola tetta, le torri gemelle, la doppia coppia di piloni del ponte, il doppio fusto degli arbusti che vorrebbero essere alberi.

Vorrebbero essere Alberi. Ossia Adulti. Ora sappiamo perché il giovane imberbe guarda con piacere e apertamente – non sbircia, non spia – alla sua sinistra.

Ora sappiamo, in altre parole, il perché del riflesso serpentesco color oro tra le nubi, la cui luminosità è identica a quella della porzione di ripa di forma femminile che abbiamo analizzato poco sopra.

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L’iperrealtà fotografica

Una volta vinta la guerra con la pittura figurativa, alla fotografia come espressione artistica rimase un piccolo dubbio. Com’è noto, alla fine dell’Ottocento il vano sforzo dei pittori decadenti inglesi e francesi di dimostrare la propria arte superiore al dagherrotipo prima e alla fotografia poi soccombette. Anzi, si può tranquillamente sostenere che l’invenzione della camera oscura aprì le porte al Novecento, all’arte concettuale, all’arte seriale, al design, allo studio pittorico sui pattern da Klimt a Klee e oltre.

 

Già, la camera oscura. E tutto quello che ne deriva. Sebbene gli studi sulla prospettiva resero la pittura umanista e rinascimentale finalmente nuova rispetto a quella antica, per esempio ai dipinti della domus aurea o di pompei, fu un’evoluzione e non una rivoluzione. Ma ciò che la fotografia introdusse, oltre a confermare gli studi prospettici, fu la profondità di campo. Lo spazio non si organizza solo in base a una posizione di un oggetto nei confronti di immaginari assi cartesiani, o linee di fuga se si preferisce. Lo spazio si organizza anche in una rappresentazione che ci dice se quel dato oggetto è a fuoco o meno.

 

Ed è con immenso stupore che ripenso a Leonardo. Ecco il piccolo dubbio. Leonardo abolisce la prospettiva, mostrandoci paesaggi di sfondo disordinati e vivi, mentre usa lo sfumato per rimarcare l’irrappresentatività esatta della figura umana, piatta e bidimensionale ma sfuggente. Lo sfumato sfuggente del soggetto che non può essere tale e il dinamismo preciso come risultante di pulsioni fisiche di materie uguali o diverse che si incontrano e si scontrano, nella lontananza di un mondo fotografato, esemplificato con precisione per la sua cruda realtà. Ma la prospettiva no, Leonardo la abolisce.

 

Non che l’occhio non sfugga comunque in avanti, verso lo sfondo. Leonardo individua però un diverso modo: fotografa essenzialmente i paesaggi, i background, che nelle sue opere di idraulica diventano protagonisti. Si ha quasi l’impressione che le opere d’arte gli servano da pubblicità per i suoi lavori ingegneristici. Poi, in una sorta di collage della fantasia, giustappone i personaggi in primo piano, quasi che fossero scuse per diffondere l’altro, lo studio naturale. Non sono paesaggi elementari alla Magritte, che riprenderà questa operazione secoli dopo (scindendo figurazione e verosimiglianza) il quale sfrutta il modo di comporre leonardesco per i propri fini artistici. Sono veri e propri studi sul territorio, del quale Leonardo sembra voler dimostrare di saperne intuire l’evoluzione.

 

Le eccezioni a questo discorso esistono, ma parrebbero confermarlo, tirate le somme. Nell’Annunciazione la prospettiva è delineata a metà, tutta la parte a sinistra già parla di storia naturale. Le linee di fuga, o linee prospettiche, vanno a morire in punti diversi, lì dove la nebbia ovvero l’umidità dell’aria rende incerti anche il porto e l’andamento dei monti più lontani.

 

Nel Cenacolo una prospettiva apparente c’è, ma come parte sempre piatta, come cornice dell’immagine umana dipinta da cui lui sembra comunque voler scappare. Questo effetto, le pareti che paiono essere in realtà gli schienali dei commensali, è ottenuto decentrando le linee di fuga. Quelle delle pareti escono dalla finestra, dopo aver lambito la fronte di Gesù, quelle delle finestre laterali coincidono con il petto del Cristo, quelle del controsoffitto con il suo volto. La tavola è verosimilmente smembrata e aperta (come ‘na cozza, direbbero a Roma) per far vedere allo spettatore ciò che in realtà era una cena intima, un desco piccolo, con apostoli che si guardano di fronte mentre mangiano e si interrogano. L’angoscia visiva è tale che l’occhio naturalmente esce verso le finestre, non accompagnato dalle linee di fuga che come abbiamo visto non coincidono ma attratto dal blu, dall’aria pulita. E bisogna aggiungere che il Cenacolo fu dipinto per non durare a lungo, quasi volutamente: la sensazione di soffocamento dovette aumentare man mano che il dipinto perdeva pezzi, e mostrava il muro scalcinato. 

Nella Vergine e Sant’Anna, stilisticamente affine alla Gioconda, la stessa immagine femminile viene proposta due volte. La prospettiva non c’è, anzi la doppia immagine femminile ha un unico fulcro e un movimento umano che non può assolutamente dire nulla delle linee di fuga. Impressionante lo sfumato dei volti, così come la nebbia che rende i monti più alti sullo sfondo quasi un esercizio con il carboncino. La donna che fa da sella all’altra, verosimilmente Sant’Anna, è chiaramente una sovrapposizione al paesaggio, quantomeno nella mente dell’artista che ideò l’opera in abbozzi pervenuti fino a noi.