Un’interpretazione personale dell’Infinito leopardiano

Giacomo Leopardi

L’infinito
«Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quïete
io nel pensier mi fingo, ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare»

Giacomo Leopardi ha sempre bisogno di una presentazione. Perché è così grande, così universale, così profondo che ogni cosa detta e scritta su di lui rischia di essere sia banale sia in senso divulgativo rivelatrice anche solo di un aspetto secondario, e tuttavia affascinante, di questo Poeta che, pur lottando con altri giganti, li vince e rende insieme a Dante immensamente grande la letteratura e la cultura italiana.

Così è per questo quasi sonetto: l’Infinito poteva aspirare a una forma poetica che all’epoca e anche oggi suonava come armoniosa e in un certo senso sferica. Già qui si ha la percezione di una fuga in avanti, di una spinta, di una porta che si apre: il lettore medio (e lo studente medio) cerca con l’orecchio uno schema ritmico di rime che non si appalesa, mentre i periodi vengono scanditi dal continuo uso di “questo” e “quello”, segno che molto poco è lasciato all’immaginazione se non il senso stesso di ciò che si vede e si sente.

L’ermo colle, probabilmente il Monte Tabor, richiama alla mente dell’uomo occidentale il Monte della Trasfigurazione di Cristo, ed è già tutto dire. Qui la realtà si trasfigura per mostrarsi quale realmente è. Qualche anno prima William Blake scrive:

The imagination is not a State: it is the Human existence itself.

L’immaginazione non è uno stato mentale: è l’esistenza umana stessa

e

If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is, Infinite. For man has closed himself up, till he sees all things thro’ narrow chinks of his cavern.

Se le porte della percezione fossero purificate ogni cosa apparirebbe all’uomo quale è, infinita. Perché l’uomo ha rinchiuso se stesso, e così guarda alle cose attraverso le strette fessure della sua caverna.

Ora, noi ignoriamo se le idee di Blake siano arrivate durante quel periodo di tentativo di unificazione europea politica e culturale alle orecchie del bibliofilo (e a rischio di filologia) Leopardi (padre e figlio). Però sono uno dei primi segni di un’epoca, la modernità, che esce dallo sconcerto pascaliano per gli spazi sterminati dell’universo, e ne fa la propria casa intellettuale.
Possiamo immaginare Giacomo ascendere al Tabor per sfuggire sensorialmente alla propria caverna, la biblioteca del padre, e assaporare l’infinita realtà.
E qui io mi sento di fare un appunto a tutti gli attori italiani che recitano Leopardi pensando di dover interpretare un misantropo, un pessimista iettatore e quasi compiaciuto del suo ruolo funereo. Infatti, quando leggo l’Infinito leggo la cronaca di una scoperta prima evocata per un ospite immaginario (il lettore, chi altri?) e poi rivissuta, rinvigorita nuovamente. Una scoperta che è una conquista.
Leopardi in questo senso è più simile a un hippie che ha appena scoperto il suo aleph borgesiano non attraverso l’uso lisergico di qualche pianta del deserto messicano, ma con la lettura degli specchi e del gioco di specchi che sono i libri.

Da quegli spiragli di caverna esce, ascende al suo essere cosmico, già fuori dal tempo terreno.

Sempre caro mi fu quest’ermo colle

Proviamo a immaginare Gesù Cristo. Gesù Cristo che si trasfigura sul Monte Tabor, quello palestinese e non marchigiano, e parla agli apostoli in maniera cosmica, fuori dalla propria umanità, ma con un punto di vista che pure non esclude la condizione umana da sè, che la supera ma non la rinnega. Tutto questo è racchiuso in quel “fu”, in quel passato remoto, come se l’abitudine alle passeggiate solitarie e alle soste su quella cima fossero riassumibili a un unico istante luminoso.
Il “caro” invece è consolatorio, perché legato a un ricordo di trascendenza che ancora non è evidente, ancora non prende la mente del Poeta. Il Poeta conosce quel ricordo, lo evoca come per farne divulgazione, ma poi ne verrà preso lui stesso, lui sarà primo lettore ideale di se stesso.
Nella Filosofia della Composizione, Edgar Allan Poe parla della genesi della sua letterariamente fortunata poesia “Il Corvo”. Uno degli ingredienti di somma poesia, racconta, è la rimembranza. La rimembranza di una donna bellissima, desiderata e amata dal Poeta. Soprattutto, il ricordo tragico e coinvolgente della sua assenza, del suo non esserci più.
Tutto questo è superato positivamente da Leopardi. Il valore dell’intuizione dell’Infinito, della visione (assurdo che li si descriva come immaginari) di “sterminati spazi” “sovrumani silenzi” e “profondissima quiete” sono tali da rendere valida, significativa, coraggiosa, valorosa una vita già solo come trampolino di lancio, di cui il “colle” diventa figura retorica.
Leopardi può dire così che la sua stessa vita terrena gli fu cara, perché gli fece intuire e poi vedere qualcosa in più.

Proviamo allora a camminare con il Poeta, ad ascendere insieme a lui sul colle. Siamo arrivati, c’è uno spiazzo, una grossa siepe (che non è selva oscura, ma è illuminata sempre dal sole a ogni ora del giorno) non nascosta da alcun altro impedimento. La siepe nasconde, ma annuncia. E il Poeta, che ci aveva invitato, che ha richiesto la nostra compagnia, alza il braccio per indicare, gesticola, mostra. Mostra qualcosa che è sempre stato lì, che la nostra mente rapita dalle piccole cose del “natio borgo selvaggio” ha trascurato, ha dato per scontate. Piccole non fisicamente, ma significativamente. E invece il Poeta ce ne rivela un valore enorme.

Noi siamo lì, insieme a lui. Apre la mano destra, come a volerla poggiare sulla testa di un bambino, e ci parla del colle. Poi agita maestosamente le braccia, come a scostare le tende, e ci parla della siepe. E vogliamo parlare dell’ultimo orizzonte? La siepe è l’orizzonte prossimo: l’altro, lontano, ugualmente non cela senza annunciare, senza fare vedere.
La vera lontananza è dal chiasso della mediocrità e dell’invidia umana: miserabilitudine, la chiamerebbe Sciascia. Tornano alla mente gabbiani e albatri, gli inni alla libertà di tutte le epoche. Di più, il Poeta è immagine di se stesso, l’Uomo è immagine di se stesso. Gli spazi interminati sono sondati da tre secoli di osservazioni celesti, di cannocchiali, di viaggi intorno al mondo. L’ultimo orizzonte è domato, è schiacciato dal cielo stellato, dalla nuova dimora, abitata o meno dalla divinità, cui l’uomo ascende.
In un pensiero dello Zibaldone Leopardi dice che un uomo può ben dire d’esser stato in un posto per il solo fatto d’averlo visto dal vivo: non ha cioè bisogno di calpestarlo con le proprie suole. Altrimenti ci sarebbero punti di casa, piccoli angoli incalpestabili, in cui non saremmo stati mai, non abbiamo abitato mai. E la Terra orbita, e il Sole orbita, e la Galassia si muove con il suo gruppo locale. A velocità spaventose, percorrendo distanze immani ogni attimo. Superato il concetto fisico di inerzia, ce ne rendiamo conto. Superato il limite dei sensi, troviamo lo splendore della nostra ragione a sostenerci, a completarci. Niente è rinnegato: i sensi stanno al loro posto, la ragione al suo, la nostra anima cosmica è lì ad avvolgere tutto.

Spazi e silenzi sono ben altra cosa dalle quattro mura di casa, la quiete del colle è ben diversa da quella di un luogo di letture. Con questa base reale il Poeta rigenera se stesso, rinasce. E tutto questo processo interiore è concettualizzato nel “fingo”. “Io nel pensier mi fingo”: Rimbaud dirà “Io sono pensato” in una lettera a un amico, e qui il Poeta parla con noi. La sua realtà interiore non è la nostra, perché ha un elemento di soggettività che a noi apparirebbe finto. Leopardi allora dice: non credere che la mia sia una rigenerazione oggettiva, a cui non ho partecipato. Io ho plasmato il mio nuovo io, anche se a te suona finto. Però ti dico che la via, fatta di infiniti, è necessariamente universale, è percorribile anche da te. Come il mio nuovo Io è presente a me stesso, è rappresentato a me stesso e quindi è realtà interiore per me stesso, così può essere per te.

Stiamo parlando di uno dei vertici, se non il più grande, di tutta la poesia mondiale, secondo quantomeno lo spirito occidentale, nel solco della lotta titanica che la cultura occidentale sta conducendo da tremila anni con la condizione umana. Lo spirito occidentale non lascia le cose come le ha trovate, non si accontenta. Lo spirito occidentale ha bisogno di conquistare, e lo fa in maniera spesso violenta. Violenta è per esempio la distanza che Leopardi mette tra se e Recanati, la sua caverna, la sua prigione. La sua è una storia di ribellione. Disgraziatamente la medicina dell’epoca non ha supportato la sua salute malferma. Ma l’ideale che qui enuclea è servito anche alla medicina, ad allungare di qualche decina d’anni la vita media degli esseri umani. E’ servito ad andare sulla Luna, a sperimentare nuove tecnologie in assenza di gravità, a parlare dello spaziotempo, a riflettere sul tempo come dimensione percorribile anche a ritroso.

Leopardi è consapevole, improvvisamente. Come se avesse ricevuto, da se stesso e grazie all’abbattimento delle barriere, una illuminazione sul tutto. La vertigine non lo assale in maniera definitiva come accade a Pascal, e basta un refolo di vento tra le piante della siepe, sotto le sue mani, docile come un cane di campagna, a parlargli dell’eternità, del chiasso e del clangore delle epoche passate, del sic transit gloria mundi, e della propria epoca, reale, più reale di ciò che i recanatesi vivevano galleggiando. Egli non parla più al passato remoto, ma al presente. E’ dentro, è entrato. Non è più sopra le cose, ma è dentro ogni cosa. La vive e la sente viva, ne sente il respiro, i limiti, i capricci, i bisogni. Percepisce. Il suono, l’equilibrio, l’armonia lo seducono al punto che il “caro” dell’inizio, riferito al colle e alla siepe, diventa eufemismo.

Ora il Poeta ha le mani sulle foglie della siepe, come ad accarezzarla. Non è stanco, non ci si poggia sopra. Non ricorda, non spera. Vive l’attimo fuggente, lo vive perché lo ha afferrato. L’attimo è solo un anello, nelle sue mani scorre tutta la catena. L’Infinito di Leopardi è vertice della poesia mondiale e orgoglio per ogni italiano anche perché tante strade letterarie incrociano qui. E’ uno dei luoghi dell’anima. A partire dall’arethé che Aristotele ideologizza per insegnarlo ad Alessandro, fino a un postmoderno che non s’arrende al foglio bianco, per non parlare delle scienze esatte che finalmente si liberano dal giogo della pseudoetica con secondo fine della religione. Qui c’è il valore della vita, della dignità, della libertà, della ricerca (trovata!!) della felicità e della serenità. L’accettazione piena e consapevole dell’esistenza umana. Non è religione, non è filosofia, non è psicologia. Si chiama poesia.

L’io del Poeta, sequenza dei nuovi pensieri che abbiamo descritto, a questo punto s’acqueta, si riposa. Muore non più per risorgere, ma per vivere nel Tutto. Non c’è né morte assoluta né dissoluzione post mortem, ma una partecipazione attiva a tutte le vite che compongono la nostra vita. Il percorso non finisce, al contrario si moltiplica.

Perché, attenzione, il “naufragar dolce” non è annegamento, così come il parto dolce evita se possibile il dolore, o l’atterraggio dolce attenua le scomodità dell’interruzione del volo. Leopardi aveva certamente notizie di naufragi dalle cronache e dai giornali dell’epoca, e sapeva distinguere tra un naufragio che si risolve felicemente e uno che finisce in tragedia. Il mare (conquistato! “questo”) è l’immagine dell’incommensurabile spaziotempo a cui il Poeta approda. Il mare è esso stesso approdo. Il Poeta naufraga, plana dolcemente perchè in “questo mare” impara a diventare pesce, salvandosi.

E non stupisca che un altro autore, Rimbaud, qualche decennio più tardi ricorra alla stessa figurazione del mare e dell'”ultimo orizzonte” per parlare delle stesse cose.

L’Éternité

Elle est retrouvée.
Quoi? – L’Éternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.

Âme sentinelle
Murmurons l’aveu
De la nuit si nulle
Et du jour en feu.

Des humains suffrages,
Des communs élans
Là tu te dégages
Et voles selon.

Puisque de vous seules,
Braises de satin,
Le Devoir s’exhale
Sans qu’on dise : enfin.

Là pas d’espérance,
Nul orietur.
Science avec patience,
Le supplice est sûr.

Elle est retrouvée.
Quoi ? – L’Éternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil.

Mai 1872

L’Eternità

È ritrovata.
Che cosa? L’Eternità.
È il mare andato via
Col sole.

Anima sentinella,
Mormoriamo la confessione
Della notte così nulla
E del giorno di fuoco.

Dagli umani suffragi,
Dai comuni slanci
Lì tu ti liberi
E voli a seconda.

Poiché soltanto da voi,
Braci di raso,
Il Dovere si esala
Senza dire: finalmente.

Là nessuna speranza,
Nessun orietur.
Scienza con pazienza,
Il supplizio è certo.

È ritrovata.
Che cosa? – l’Eternità
È il mare andato via
Col sole.

Maggio 1872

E Giovanni Pascoli userà queste “immensità” nel suo semisconosciuto poemetto

Alexandros

I
– Giungemmo: è il Fine. O sacro Araldo, squilla!
Non altra terra se non là, nell’aria,
quella che in mezzo del brocchier vi brilla,

o Pezetèri: errante e solitaria
terra, inaccessa. Dall’ultima sponda
vedete là, mistofori di Caria,

l’ultimo fiume Oceano senz’onda.
O venuti dall’Haemo e dal Carmelo,
ecco, la terra sfuma e si profonda

dentro la notte fulgida del cielo.

II

Fiumane che passai! voi la foresta
immota nella chiara acqua portate,
portate il cupo mormorìo, che resta.

Montagne che varcai! dopo varcate,
sì grande spazio di su voi non pare,
che maggior prima non lo invidïate.

Azzurri, come il cielo, come il mare,
o monti! o fiumi! era miglior pensiero
ristare, non guardare oltre, sognare:

il sogno è l’infinita ombra del Vero.

III

Oh! più felice, quanto più cammino
m’era d’innanzi; quanto più cimenti,
quanto più dubbi, quanto più destino!

Ad Isso, quando divampava ai vènti
notturno il campo, con le mille schiere,
e i carri oscuri e gl’infiniti armenti.

A Pella! quando nelle lunghe sere
inseguivamo, o mio Capo di toro,
il sole; il sole che tra selve nere,

sempre più lungi, ardea come un tesoro.

IV

Figlio d’Amynta! io non sapea di meta
allor che mossi. Un nomo di tra le are
intonava Timotheo, l’auleta:

soffio possente d’un fatale andare,
oltre la morte; e m’è nel cuor, presente
come in conchiglia murmure di mare.

O squillo acuto, o spirito possente,
che passi in alto e gridi, che ti segua!
ma questo è il Fine, è l’Oceano, il Niente…

e il canto passa ed oltre noi dilegua. –

V

E così, piange, poi che giunse anelo:
piange dall’occhio nero come morte;
piange dall’occhio azzurro come cielo.

Ché si fa sempre (tale è la sua sorte)
nell’occhio nero lo sperar, più vano;
nell’occhio azzurro il desiar, più forte.

Egli ode belve fremere lontano,
egli ode forze incognite, incessanti,
passargli a fronte nell’immenso piano,

come trotto di mandre d’elefanti.

VI

In tanto nell’Epiro aspra e montana
filano le sue vergini sorelle
pel dolce Assente la milesia lana.

A tarda notte, tra le industri ancelle,
torcono il fuso con le ceree dita;
e il vento passa e passano le stelle.

Olympiàs in un sogno smarrita
ascolta il lungo favellìo d’un fonte,
ascolta nella cava ombra infinita

le grandi quercie bisbigliar sul monte.

“Il sogno è l’infinita ombra del vero” è il nucleo della tragedia di Alessandro, che percorre la terra in cerca del limite orizzontale, e trovatolo non sente di avere più scopo, rivelando la propria ingordigia e incapacità di trarre tesoro dalla vita che ha incontrato (e spezzato). Lo stesso sogno diventa parvenza di luce, di rappresentazione, nella “caverna” dove Olimpiade sogna e ha esotericamente iniziato il figlio a fare altrettanto, dandogli un’educazione antitetica a quella aristotelica.

Ritroviamo anche in Montale il mare – “eterno” e verso cui salpare – a segnare su carta la seguente

Casa sul mare

ll viaggio finisce qui:
nelle cure meschine che dividono
l’anima che non sa più dare un grido…
ll viaggio finisce qui:
nelle cure meschine che dividono
l’anima che non sa più dare un grido
Ora I minuti sono eguali e fissi
come I giri di ruota della pompa.
Un giro: un salir d’acqua che rimbomba.
Un altro, altr’acqua, a tratti un cigolio.
Il viaggio finisce a questa spiaggia
che tentano gli assidui e lenti flussi.
Nulla disvela se non pigri fumi
la marina che tramano di conche
I soffi leni: ed è raro che appaia
nella bonaccia muta
tra l’isole dell’aria migrabonde
la Corsica dorsuta o la Capraia.
Tu chiedi se così tutto vanisce
in questa poca nebbia di memorie;
se nell’ora che torpe o nel sospiro
del frangente si compie ogni destino.
Vorrei dirti che no, che ti s’appressa
l’ora che passerai di là dal tempo;
forse solo chi vuole s’infinita,
e questo tu potrai, chissà, non io.
Penso che per i più non sia salvezza,
ma taluno sovverta ogni disegno,
passi il varco, qual volle si ritrovi.
Vorrei prima di cedere segnarti
codesta via di fuga
labile come nei sommossi campi
del mare spuma o ruga.
Ti dono anche l’avara mia speranza.
A’ nuovi giorni, stanco, non so crescerla:
l’offro in pegno al tuo fato, che ti scampi.
Il cammino finisce a queste prode
che rode la marea col moto alterno.
Il tuo cuore vicino che non m’ode
salpa già forse per l’eterno.

Ma non voglio dimostrare che la “via universale” leopardiana passa per sole, mare, “ultimo orizzonte” con le sole dimostrazioni a posteriori. Per esempio, il riferimento a un orizzonte ultimo e alle costellazioni che cela ma rivela è antichissima: l’Orizzonte di Cheope è uno dei nomi con cui veniva chiamata la piana di Gizah, e diversi scrittori in epoca recente hanno manifestato la grande similarità tra le sue piramidi e la cintura di Orione, con la Sfinge a fare da richiamo della costellazione del Leone.

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Jean-Nicholas Arthur Rimbaud

Cos’è il genio? Non lo saprei definire esattamente. Di certo un uomo di genio e un uomo di talento hanno qualcosa in comune, nel senso che si staccano dalla massa ma la beneficiano. Epperò, mentre il talentuoso comunque deve applicarsi per arrivare a un risultato, il genio sembra essere già “sulla preda”.

Il mondo ha prodotto diversi geni. Per la scienza Einstein è l’esempio più eclatante, mentre ciò che attira di Tesla e Majorana è la loro potenzialità inespressa e il loro lavoro misconosciuto. Leonardo e Michelangelo non furono solo geni, ma rivali, anche se il primo voleva essere più ingegnere e il secondo più scultore: entrambi tuttavia li ricordiamo per le loro opere pittoriche. Dante e Shakespeare si rifanno alla classicità, e (probabilmente oggetto di un mio prossimo post) Leopardi nonostante tutto deve molto del suo pessimismo cosmico alla morale comune della Grecia presocratica. Di Mozart conosciamo una genialità esuberante, ma che si muove all’interno di strutture musicali già conosciute. Picasso lavora in un momento particolare per l’arte: la fotografia aveva scalzato la pittura figurativa nella rappresentazione della realtà, e ciò apre le porte all’arte concettuale, mentre molta figurazione picassiana sembra riflettere uno specchio rotto (“Everything is broken up \ & dances” Jim Morrison) o meglio una sorta di pellicola fotografica rigida che andando in frantumi imprime angolazioni differenti e poi viene rimessa insieme in un collage per lo sviluppo della foto positiva.

C’è però, in questa carrellata sui geni, un individuo particolare, dalla vita piena di mistero, che fin da giovani impariamo ad amare. Questo genio poetico, puro, è Arthur Rimbaud.

Vocali, manoscritto originale. Da Wikipedia Commons

Qui non si vuole fare analisi strettamente letteraria delle opere di Rimbaud: mi limito a dire che fino a un certo punto della storia dell’uomo l’arte o è celebrativa e monumentale o non è. La catena tira finquando la borghesia distrugge il mecenatismo. Il poeta maudit è il poeta orfano, che scrive rivolgendosi a se stesso e, come forse è il caso di Rimbaud, per pochi amici.

Fra due anni, fra un anno forse, sarò a Parigi. – Anch’io, signori del giornale, sarò Parnassiano! – Ho in me qualcosa, non so bene… che vuol salire…– (a Théodore de Banville; Charleville, 24 maggio 1870)

Nascono le avanguardie e i salotti, ma non può essere l’arte istituzionalizzabile e dunque duratura di prima. La grandezza di Rimbaud è anche in questo assoluto della coscienza, scevro di qualsiasi habitus sociale e psicologico, avanzando e rendendosi universalmente accettabile in un mondo contemporaneo introdotto anche dalle ricerche di Freud e dall’evoluzione post freudiana della psicologia, un mondo che cioè vede nell’aspetto psicologico un fattore importante del benessere.

È falso dire: Io penso: si dovrebbe dire io sono pensato. – Scusi il gioco di parole. IO è un altro. (a Georges Izambard; Charleville, 13 maggio 1871)


Nietzsche (altro genio, filologo che scopre come Leopardi l’inconsistenza delle fonti della fede cristiana, e ne rimane diversamente orfano) parla dell’uomo in quanto animale delirante. Rimbaud toglie il delirio e restituisce l’aspetto necessario della nostra particolare animalità: si pensi al brano ALBA in Illuminazioni.

Rimbaud che scrive avendo come primo pubblico qualificato il suo professore, Georges Izambard, poi sostituito da Verlaine, con cui ha un rapporto burrascoso, un menage poi fallito  che lo fa improvvisamente smettere di scrivere, quasi avesse bisogno di un Chirone e non di un pubblico di massa.

Qui entriamo per l’appunto dentro il mistero. Perché in Rimbaud abbiamo un ragazzo cresciuto senza figura paterna, e che cerca in una guida spirituale (Izambard, poi Verlaine) l’approvazione per i propri risultati scolastici brillanti, fino a trasformarli in qualcosa che dura ed è destinato a durare nella letteratura mondiale. D’altro canto, Verlaine è sì l’altro grande poeta che tutti conosciamo, ma anche uno sbandato e un violento: sulla moglie (che brutalizza), sullo stesso Rimbaud (cui spara a Brussels), sulla madre (una donna che conservava sulla mensola del camino i feti dei propri aborti dentro i vasi) che tenta di strangolare, su un figlio legittimo che nato da poco sbatte contro un muro. Verlaine ama avere relazioni omosessuali con ragazzi attorno ai diciotto anni (come con Rimbaud, ma anche producendosi nella relazione platonica con l’allievo Lucien Létinois) e nei momenti di maggiore sconforto cerca consolazione con le prostitute, contraendo malattie veneree, abbandonandosi all’alcolismo e frequentando gli ambienti peggiori delle città del nord Europa.

Il mistero consiste nel cambiamento totale che si verifica in Rimbaud. Se prima aspira in un certo qual modo alla gloria letteraria, e fa di tutto per mettersi in luce in patria, dopo i due anni passati in giro con l’amico Verlaine abbandona definitivamente la poesia, diventa capocantiere (attenzione, facendo dichiarare il falso alla madre, che cioè ha sempre lavorato nei suoi possedimenti terrieri) poi mercante di schiavi (la schiavitù è il motivo per cui l’Etiopia non sarebbe dovuta essere parte della Società delle Nazioni nel 1936, e ciò contribuisce a indebolire le sanzioni contro l’Italia fascista) e mercante d’armi (probabilmente le stesse che spareranno contro gli italiani colonizzatori ad Adua). Insomma, un attaccamento al denaro e una ricerca di lavori borderline, disprezzabili, totalmente lontani dalle personalità artistiche e letterarie, al netto di Verlaine, che fino ad allora ha frequentato. E non c’è accenno nella corrispondenza successiva alle proprie poesie, al punto da far sospettare allo scrivente un’impostura, uno scambio di persona.

Vi sono diversi elementi a corredo di questa interpretazione. Innanzitutto si può dire che Rimbaud e Verlaine si assentarono dalle rispettive famiglie per un paio d’anni, e che il primo non fosse proprio beneamato nella sua. L’avidità della madre di Rimbaud si riverbererà poi nella sorella, con modalità che ricordano quelle di Nietzsche (Plutarco, autore delle Vite Parallele, avrebbe da scriverne su entrambi).
All’epoca non è che si girasse con le carte d’identità con tanto di foto segnaletica.

Ritorna, ritorna, amico mio, caro, unico amico, ritorna. Ti giuro che sarò buono. Se sono stato grossolano con te, era uno scherzo in cui m’incaponivo, me ne pento più di quel che non sia possibile dire. Ritorna, tutto sarà dimenticato. Che disgrazia, che tu abbia dato peso a quello scherzo. Da due giorni non smetto di piangere. (a Paul Verlaine; Londra, 4 luglio 1873)

Il brano di cui sopra testimonia che ci fu un malinteso tra i due, ma non sappiamo in cosa consistesse: eppure il rancore di Verlaine (“Loyola” lo appellerà Rimbaud nelle missive di qualche anno più tardi, riferendosi alla sua ipocrita conversione al cattolicesimo) rimarrà, segno che fu qualcosa di incredibilmente pesante. C’è da dire, contro l’ipotesi dello scambio di persona, che basta un’analisi grafologica sulla corrispondenza rimbaudiana per smontarla.
Ad ogni modo, Rimbaud parla in altre lettere che sta componendo un Libro Nero, o Negro. Probabilmente Une Saison En Enfer è quel libro, o un suo rimaneggiamento, una sua rielaborazione postuma.
Possiamo immaginare Verlaine oggetto da un lato delle prese in giro parnassiane, criticato dalla moglie, nelle cui braccia probabilmente era corso per sfuggire alla madre, e da cui era scappato per consolarsi con Rimbaud. E quest’ultimo, che invece di confortarlo lo canzonava, invece di rassicurarlo lo minacciava, magari con la pubblicazione di un diario della loro relazione. Nel caso dello scambio di persona a farne le spese è Rimbaud, ucciso e fatto sparire a Londra, rimpiazzato da un altro conoscente di Verlaine, simile per alcuni segni (naso) ma con una corporatura differente, e soprattutto differente viso, come poi testimoniano le fotografie africane. Nel caso canonico invece, a Londra o Brussels a sparire è questo libro, che Rimbaud rimaneggerà a Roche componendo Una Stagione All’Inferno.

Una Stagione della vita cioè pagata all’Inferno. “Mi sento di vivere all’Inferno, dunque ci sono” scriverà. E poi l’infernale stagione letteraria non solo verrà archiviata, ma addirittura bruciata e sepolta.

Insomma, che il “criminale” Verlaine abbia sostenuto la parte dell’assassino di Rimbaud o piuttosto della sua ispirazione a scrivere, il lampo rimbaudiano nella letteratura mondiale nasce e muore nel giro di pochi anni.

Tavola sinottica dei due Rimbaud, notare l'aspetto differente dall'attacco dei capelli al mento appuntito nell'adulto e stondato nel ragazzo. Le ultime foto mostrano la mano sinistra deforme, solitamente nascosta. Sono foto che dimostrano, oltre alla loro pochezza qualitativa, alla loro rarità, alla loro incapacità di rendere certa l'identità del Rimbaud adulto, la ritrosia del medesimo per i primi piani.

Tavola sinottica dei due Rimbaud, notare l’aspetto differente dall’attacco dei capelli al mento appuntito nell’adulto e stondato nel ragazzo. Le ultime foto mostrano la mano sinistra deforme, solitamente nascosta. Sono foto che dimostrano, oltre alla loro pochezza qualitativa, alla loro rarità, alla loro incapacità di rendere certa l’identità del Rimbaud adulto, la ritrosia del medesimo per i primi piani.